從創(chuàng )編理念到主題內涵的薪火相傳，以及對現實(shí)題材創(chuàng )作的孜孜以求，形成了別具一格、自成一派的中國芭蕾，在培根鑄魂、明德?lián)P善方面發(fā)揮著(zhù)積極作用。運用芭蕾語(yǔ)匯講述中國故事，詮釋民族精神、中國氣派，中國芭蕾正以更自信的姿態(tài)出現在國際舞臺、世界目光中，優(yōu)雅而唯美地走入觀(guān)眾的心

　　芭蕾，是“足尖舞”，更是“舞劇藝術(shù)”。經(jīng)過(guò)幾代人耕耘，中國芭蕾已進(jìn)入世界一流方陣，中國演員在國際上頻頻摘金奪銀，作品呈現出中國芭蕾獨有的藝術(shù)風(fēng)格，得到國際認可和贊譽(yù)。

　　中國芭蕾僅有60余年歷史，但已逐漸形成芭蕾的“中國學(xué)派”。第一部奠定中國風(fēng)格芭蕾的舞劇作品，是在新中國成立15周年之際面世的《紅色娘子軍》。這部充滿(mǎn)現實(shí)主義精神的革命歷史題材舞劇，因其精湛的藝術(shù)表現而成為經(jīng)典。

　　創(chuàng )造獨具中國韻味的芭蕾語(yǔ)匯

　　芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng )排，借助了當年同名電影產(chǎn)生的影響力。梁信的劇本、謝晉的導演藝術(shù)以及祝希娟、王心剛、陳強等表演藝術(shù)家塑造的鮮明的人物形象，為芭蕾舞劇提供了創(chuàng )造基礎。

　　1964年，《紅色娘子軍》在北京天橋劇場(chǎng)首演。半個(gè)多世紀以來(lái)，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》排演的薪火相傳，迄今為止6代“瓊花”及演員們的精彩表現，讓這部中國芭蕾經(jīng)典深入人心。

　　從最初的創(chuàng )編者到后來(lái)的表演者，他們都深刻認識到，表現《紅色娘子軍》這樣的革命歷史題材，必須要走芭蕾舞本土化、民族化的道路。劇目的創(chuàng )演，是不斷向生活學(xué)習、向人民群眾學(xué)習的過(guò)程。創(chuàng )作者從作品內容和人物出發(fā)，運用芭蕾原有的特點(diǎn)和技術(shù)，將它與中國的民族民間舞相結合，創(chuàng )編新的動(dòng)作語(yǔ)匯。在保持芭蕾收緊、挺拔、外開(kāi)性等特點(diǎn)的基礎上，提煉現實(shí)生活中豐富的造型動(dòng)作，融入勞動(dòng)人民健康開(kāi)朗、意氣風(fēng)發(fā)的情感，創(chuàng )造出獨具中國韻味的芭蕾語(yǔ)匯，為芭蕾“中國學(xué)派”的形成奠定了堅實(shí)基礎。

　　可以說(shuō)，《紅色娘子軍》創(chuàng )新了敘事風(fēng)格。運用芭蕾特有的形式手段，表現中國人民特有的生活和情感世界，逐漸成為中國芭蕾一脈相承的創(chuàng )作共識。

　　為了排演好這部紅色經(jīng)典，中央芭蕾舞團一代代舞者在嫻熟掌握芭蕾技術(shù)的基礎上，也在繼承發(fā)揚深入生活、扎根人民的創(chuàng )作傳統。他們不僅要掌握生活動(dòng)作的外部形態(tài)及其內在依據，更要重溫革命歷史、追尋紅色足跡，以準確表現人物的思想情感。舞者們既通過(guò)排演理解了如何用芭蕾講好中國故事，也接受著(zhù)革命精神的熏陶和洗禮。塑造角色的同時(shí)，也在塑造自己。正如中央芭蕾舞團團長(cháng)、第三代瓊花扮演者馮英所言：“中央芭蕾舞團4000多場(chǎng)的演繹中，先后培育了30多位‘瓊花’和20多位‘洪常青’。在‘娘子軍連’旗幟的感召下，新一代‘娘子軍’們將繼續成長(cháng)！”

　　開(kāi)拓革命歷史題材的表現空間

　　運用芭蕾舞的形式和手段，表現革命歷史題材，已逐漸形成一種文化現象和創(chuàng )作自覺(jué)。遼寧芭蕾舞團創(chuàng )演的《八女投江》、上海芭蕾舞團創(chuàng )演的《閃閃的紅星》、中央芭蕾舞團創(chuàng )演的《沂蒙》和廣州芭蕾舞團創(chuàng )演的《浩然鐵軍》，都體現出《紅色娘子軍》創(chuàng )編理念的薪火相傳。

　　《八女投江》曾在第十一屆“中國藝術(shù)節”中獲“文華大獎”。該劇由兩幕構成，每一幕又各由三個(gè)情境鏈接。作為《紅色娘子軍》創(chuàng )編理念的一脈相承，該劇很好地處理了三對關(guān)系：軍事動(dòng)作和芭蕾風(fēng)范的關(guān)系、劇中“八女”的人物共性與個(gè)性的關(guān)系、抗日戰爭的敘述主線(xiàn)與日常生活敘事的關(guān)系。

　　《閃閃的紅星》已應邀參加今年的“全國舞蹈展演”。該劇也由兩幕構成，每一幕各有三個(gè)情境。在處理軍事動(dòng)作和芭蕾動(dòng)作關(guān)系方面，《沂蒙》與《閃閃的紅星》類(lèi)似。只是在《閃閃的紅星》中，編導是以成年后的潘冬子（舞劇首席）的視角來(lái)結構其成長(cháng)過(guò)程中的“心路歷程”；而在《沂蒙》中，編導是在客觀(guān)視角中表現英嫂（舞劇女首席）“乳汁救傷員”和“冰河扛浮橋”的義舉。

　　從表現形式看，《沂蒙》中的“膠州秧歌”女子舞蹈與《紅色娘子軍》中黎族“錢(qián)鈴雙刀舞”有異曲同工之妙。如果說(shuō)，通過(guò)民族民間舞打造中國芭蕾風(fēng)格是一種創(chuàng )作理念的傳承，那么，《八女投江》中多位女戰士各自演述的“發(fā)散式結構”、《閃閃的紅星》中潘冬子追憶自己心路歷程的“主觀(guān)視角”，已同步于當代芭蕾舞劇“心理描寫(xiě)”的表意追求，開(kāi)拓了表現空間。

　　劇作家閻肅在談及自己的藝術(shù)追求時(shí)，曾將“風(fēng)花雪月”重新解讀為鐵馬秋風(fēng)、戰地黃花、樓船夜雪、邊關(guān)冷月。這種“風(fēng)花雪月”，也應是革命歷史題材芭蕾舞劇的審美追求。

　　詮釋民族精神和中國氣派

　　深化對現實(shí)生活的表現力度，已成為中國芭蕾創(chuàng )新的第一推動(dòng)力。近年來(lái)，中央芭蕾舞團在增強創(chuàng )造之力、創(chuàng )新之力、創(chuàng )作之力上下功夫。創(chuàng )作者在現實(shí)題材的真實(shí)性、典型性、引領(lǐng)性方面精心打磨——追求細節的真實(shí)，創(chuàng )造時(shí)代的典型，把握精神引領(lǐng)的正向�！耳Q魂》《敦煌》《花一樣開(kāi)放》作品的相繼問(wèn)世，體現出這方面的驕人成果。

　　創(chuàng )演于2015年的《鶴魂》，分為《青春的旋律》和《青春的禮贊》兩幕，表現了當代青年的逐夢(mèng)故事。舞劇女首席夢(mèng)娟的原型是歌曲《丹頂鶴的故事》中的主人公�！白哌^(guò)這片蘆葦坡，你可曾聽(tīng)說(shuō)？有一位女孩，她留下一首歌……”用芭蕾表現“丹頂鶴”，讓人不禁聯(lián)想到芭蕾史上經(jīng)典的“白天鵝”。不同的是，《鶴魂》表現的不是“小愛(ài)”，而是種“大愛(ài)”，是那位叫徐秀娟的女孩對生態(tài)保護傾注的愛(ài)。兩年后，芭蕾舞劇《敦煌》創(chuàng )演完成，劇中男首席吳銘的原型是敦煌第一代文物保護工作者的代表常書(shū)鴻。我們欣喜地看到芭蕾對于“敦煌舞姿”的呈現，劇中首席“飛天”的動(dòng)態(tài)形象是點(diǎn)睛之筆，而壁畫(huà)造像中的形象以不同方式“跳”進(jìn)作品，使人感嘆這是“真正的芭蕾”，更贊嘆這是一部“真正的中國芭蕾”！

　　創(chuàng )演于2020年的《花一樣開(kāi)放》演繹了鄉村志愿者何琳遠赴苗鄉開(kāi)展脫貧攻堅的故事。作為芭蕾舞劇的表意手段，該劇苗族舞蹈的造型風(fēng)格天衣無(wú)縫地融入芭蕾的敘事表達中，而不是將其作為常見(jiàn)的插入性舞段�！抖鼗汀泛汀痘ㄒ粯娱_(kāi)放》帶給我們的欣喜，在于“敦煌舞姿”和“苗族舞蹈”與芭蕾的水乳交融�？梢哉f(shuō)，《鶴魂》《敦煌》和《花一樣開(kāi)放》都是現實(shí)題材的舞劇佳作，一部比一部成熟。

　　正是這種從創(chuàng )編理念到主題內涵的薪火相傳，以及對現實(shí)題材創(chuàng )作的孜孜以求，形成了別具一格、自成一派的中國芭蕾，在培根鑄魂、明德?lián)P善方面發(fā)揮著(zhù)積極作用。運用芭蕾語(yǔ)匯講述中國故事，詮釋民族精神、中國氣派，中國芭蕾正以更自信的姿態(tài)出現在國際舞臺、世界目光中，優(yōu)雅而唯美地走入觀(guān)眾的心。

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